1. Общая нарративная «история» романа образуется столкновением «старого» и «нового», людей прошлого и людей будущего. Актуальный хронотоп романа — Россия настоящего времени (1850-х — начала 1860-х годов). Исторически это эпоха начала Великих реформ и, согласно концепции романа, эпоха формирования нового человека и новой российской общественно-исторической реальности (в финале романа даже происходит нарративное вторжение в ближайшее будущее — в 1865 год, хотя фабульные события, начавшись в 1852-ом, завершаются 1863 годом, годом создания книги). Исходя из этого, в центре внимания автора (и читателя) произведения оказывается проблема самоидентификации нового человека.

1а. «Что делать?» как идеологический роман 1860-х гг., ориентированный одновременно на просвещенческий роман идей (roman à thèse) и современный социально-психологический роман, обладает сложной, даже парадоксальной интригой: с одной стороны, он предъявляет и объясняет читателю фигуру нового человека, с другой стороны, становление «я» этого нового человека происходит в ходе самого объяснения. По сути, новый человек — это антропологический и социальный проект Чернышевского, поэтому угрозой в сюжете романа является отклонение от логики этого проекта, в частности, от теории «разумного эгоизма». Дмитрий Лопухов, главный репрезентант этой теории в романе, переживает внутренний конфликт, который приводит к кризису его личностной идентичности в качестве нового человека: в его судьбе и судьбе связанных с ним героев (Веры Павловны Розальской-Лопуховой-Кирсановой и Александра Кирсанова) сталкивается два понимания эгоизма — тривиальное, продиктованное логикой уходящего «старого мира», и инновационное, манифестируемое новыми людьми. Главная ошибка Лопухова состоит в том, что он, поддавшись эгоизму старого типа и приняв за любовь дружеские чувства, положенные в основу его фиктивного брака с Верой Павловной, невольно ограничивает свободу своей супруги, тогда как в соответствии с принципами «разумного эгоизма» их взаимная выгода заключалась бы в моральной санкции на ее новый брак с истинным возлюбленным — Кирсановым. Таким образом, Лопухов в различных своих ипостасях оказывается агенсом, пациенсом, а впоследствии и контрагенсом угрозы. Этот внутренний конфликт символически обозначается разными именами героя (после «самоубийства» Лопухов становится Чарльзом Бьюмонтом) и событием его «смерти», разделяющей историю на две части. Кризис и угроза утраты идентичности нового человека преодолевается символической «смертью» персонажа (важна именно фиктивность этой «смерти»), дешифровка которой и становится главным средством снятия угрозы. Таким образом, объяснение читателю сущности героя нового типа (в том числе и его самообъяснение), то есть — корректировка проекта становится главным инструментом преодоления кризиса идентичности, а не качественная трансформация этой идентичности, переживаемая как лиминальное событие.

Вся система объясняющих дискурсов в романе пронизана событийностью. Базовый уровень событий — история Веры Павловны, Лопухова и Кирсанова, развертывание которой решает ряд проблем личностного становления героев. Уровнем выше стоит история Рахметова: она выше в ценностном отношении, поскольку Рахметов маркируется как «особенный человек» (а его жизнеописание отчасти агиографично); кроме того, «рахметовский текст» является своего рода «метатекстом» по отношению к основной истории, так как Рахметов в диалоге с Верой Павловной после «смерти» Лопухова разъясняет смысл того, что случилось с тремя «обыкновенными» героями. Эта рационализация является структурно необходимой, хотя, как замечает Рахметов, героиня и сама вскоре бы всё поняла. Именно эта интерпретация позволяет преодолеть кульминационный для сюжета кризисный момент, возникший вследствие жизненной ошибки и фиктивной гибели Лопухова. Третий — метафикциональный — уровень повествования — это постоянно осмысляемое «событие рассказывания», которое нарратор обсуждает с воображаемой публикой, читателем, читательницей и «проницательным читателем»; и здесь тоже происходят события, главное из которых — изгнание «проницательного читателя» (сразу после завершения «рахметовской» части сюжета).

Интрига становления нового человека связана с несколькими героями — Верой Павловной, Лопуховым, Кирсановым, Рахметовым и Катей Полозовой. Ее образуют следующие ключевые события (в фабульно-хронологическом порядке): знакомство Веры и Сторешникова, разговор в театральной ложе (глава первая, I) — пари на Верочку (глава первая, II) — вмешательство Жюли и решение проблемы домогательств Сторешникова (главая первая, V) — знакомство Веры и Лопухова (глава вторая, III) — первый сон: «невеста» Лопухова (глава вторая, XII) — тайное венчание (глава вторая, XXI) — побег из дома (глава вторая, XX-XXII) — открытие мастерской (глава третья, II) — второй сон: «реальная грязь» и оправдание Марьи Алексевны (глава третья, III) — болезнь Лопухова и сближение с Кирсановым (глава третья, VII-VIII) — третий сон: бессознательная любовь (глава третья, XIX) — Лопухов «сходит со сцены» (глава третья, XXVII-XXVIII + вводная главка I «Дурак» и главка II «Первое следствие дурацкого дела») — разрыв Веры с Кирсановым (вводная главка, II «Первое следствие дурацкого дела») — история Рахметова (глава третья, XXIX) — разъяснения Рахметова об отношениях Веры и Лопухова (глава третья, XXX) — объяснение роли Рахметова в романе и изгнание «проницательного читателя» (глава третья, XXXI) — письмо «отставного медицинского студента»: объяснения Лопухова (глава четвертая, I) — новый брак Веры Павловны и занятия медициной (глава четвертая, IX-XI) — четвертый сон: общество будущего (глава четвертая, XVI) — новая мастерская и письмо Полозовой (глава четвертая, XVII-XVIII) — знакомство и любовь Кати Полозовой с Бьюмонтом (глава пятая, XI-XVI) — «воскресение» Лопухова-Бьюмонта (глава пятая, XIX) — содружество двух семей и мастерская Полозовой (глава пятая, XXII) — гулянья молодежи и песни «дамы в трауре» (глава пятая, XXIII) — «перемена декораций»: возвращение «милого» и финальный диалог со «всяким» читателем (глава шестая).

1б. В качестве событийного ядра, вокруг которого выстраивается нарративная интрига, можно выделить четыре события (они выделены выше полужирным курсивом), образующие историю «неудачной» любви Веры Павловны и Лопухова, в которой проявляют себя все главные герои: Вера переживает глубокий внутренний конфликт и чувство вины; Лопухов — символическую смерть и возрождение; Кирсанов убеждается, что не может подавить в себе истинное чувство; Рахметов урегулирует отношения между героями; история Кати Полозовой содержит в себе вариативный повтор основной интриги, в ней есть мотивы «вызволения», любовной «ошибки» и обретения новой идентичности.

Именно в этой истории сосредоточены основные антитезы романа. Во-первых, идентичность нового человека является потенциальной и угроза заключается в том, что она может остаться не актуализированной (потенция «реализма», свойственного новым людям есть уже в фигуре Марьи Алексевны, этого яркого представителя «старого мира»: она тоже могла бы стать новым человеком, но «среда» не позволила ей этого). Поэтому человек одновременно уже является новым, и еще только должен им стать, пережив кризис идентичности («особенные люди» вроде Рахметова также переживают его, но быстрее и интенсивнее). Во-вторых, роман колеблется между просветительским разъяснением идей «на примерах» из жизни и реалистической «диалектикой души» (термин Чернышевского). Поэтому героям, с одной стороны, достаточно разумно выстроить свою жизнь, с другой стороны, эти разумные принципы в конкретном опыте выявляются диалектически — путем ошибок и заблуждений, ведущих к вполне реальным страданиям людей. Внедрение их в жизнь происходит перформативно: они как бы вытекают из самой новой социально-антропологической реальности и в то же время, будучи осознаваемыми и декларируемыми, создают эту новую реальность. Лопухов и Вера Павловна ошибаются, принимая первоначальную симпатию за любовь — из этого вытекает последующая драма. По сути, трое главных героев проходят через символическое пороговое событие, каким становится «смерть» Лопухова, и в результате этого обретают, вернее — раскрывают, проясняют для себя новую идентичность. Главной стратегией преодоления угрозы на всех уровнях становится перформативное объяснение/прояснение истинной сущности происходящего. Эти уровни — саморефлексия героев, объяснения Рахметова, объяснения повествователя, обращенные к читателям).

2. Нарративная картина мира, несмотря на скрытый просветительский оптимизм (что всё неизбежно разъяснится и устроится на разумной основе), является окказиональной. Новые люди помогают другим проявить свой потенциал (Лопухов — Вере, Кирсанов — Кате, оба они оказывают влияние на Рахметова и т. д.), но не всем обстоятельства позволяют обрести новую идентичность (например, судьба благородной содержанки Жюли).

3. Нарративный этос романа можно определить как выявление (прояснение) естественной разумности миропорядка. Но обнаружение этой подлинной реальности осложнено существованием разнящихся точек зрения и способов ее восприятия и понимания. Истинное положение дел в романе редко изображается прямо, чаще оно дается через посредство намеков, иронических умолчаний, что создает специфический повествовательный стиль, характеризующийся недосказанностью, таинственностью, в ряде случаев можно говорить об элементах романа тайн. Эта неопределенность, невнятность становящейся реальности связана с опасностью неузнавания и не-актуализации нового, поэтому необходимо обозначить такие фрагменты.

Первая черта нарратива «Что делать?» это сложное переплетение реальности и иллюзии. Часто описываемое у Чернышевского явление или событие предстает как бы на границе нескольких «реальностей», поэтому очевидность может обернуться фикцией и наоборот — ошибка или намеренное искажение фактов может раскрыть истину. Например, несмотря на наличие официальной надписи на доме Сторешниковых, гласящей, что дом принадлежит «статскому советнику Ивану Захаровичу Сторешникову», оказывается решительно невозможно установить, кто же является хозяином дома — его сын Михаил Иванович, как гласят документы, или его вдова — Анна Петровна. Чернышевский пишет: «Они оба твердо помнили, что ведь по-настоящему хозяйка-то не хозяйка, а хозяинова мать, не больше, что хозяйкин сын не хозяйкин сын, а хозяин». Здесь документальный факт оказывается иллюзией, а в другом случае неправильный перевод французской песни «Çа ira» наоборот, выявляет, по мысли автора, подлинный смысл текста.

Вторая особенность нарративной оптики романа — то, что Ирина Паперно называет «двойной счет» или «двойная (и множественная) организация повествовательных звеньев» [1]. Суть этого приема состоит в том, что «событие существует в романе как дерево возможностей, которые порой сосуществуют, противореча одно другому» [2]. Самый красноречивый пример — спор прохожих по поводу «самоубийства» на мосту в первой вводной главке «Дурак». Вместо описания события повествователь приводит различные доводы зевак в пользу того, застрелился ли погибший или был застрелен, погиб ли он потому, что был пьян, промотался или просто был дураком, поскольку, даже если не застрелился, то, значит, выкинул дурацкую шутку; а может быть, он, напротив, был умен, т.к. стреляться на мосту гарантированно означает гибель и т. д. В результате вместо описания события возникает целая парадигма равновероятных возможностей, «реальность события, — отмечает Паперно, — так и не устанавливается» [3], что создает интригу в глазах читателя (включая и «проницательного читателя»), придавая необходимую неопределенность событию «гибели» Лопухова, который после своего «самоубийства» оказывается как бы одновременно «и жив, и мертв».

И, наконец, третья черта художественного мира романа — это постоянные взаимные превращения противоположностей. Плохой писатель оказывается лучше хороших. Слабость женщин как «слабого пола» дезавуируется как предрассудок, не имеющей под собой биологической основы, и женщина (в том числе — читательница романа) оказывается сильнее и умнее мужчины (в том числе — «проницательного читателя»). Этому переворачиванию подвергаются отношения полов, блондинок и брюнеток, белой и черной рас, темпераментов — бесчувственности и страстности и т. д. Но эти превращения вовсе не бессистемны: они происходят в режиме опровержения кажимости и выявления истинной, естественно-разумной сущности людей и вещей. Изменчивая, вариативная, полиморфная структура повествования «Что делать?» вполне соответствует самóй изображаемой реальности — множественной, податливой, подвижной и текучей, однако, подчиненной глубинному рациональному началу, которое гармонизирует отношения и внутренний мир людей.

4. В целом можно определить нарративную стратегию романа как проективную или перформативную. Система разъяснений происходящего (от базового уровня любовной интриги до бесед «автора» и публики) связана с самим статусом изображаемой в романе реальности: «старый мир» сменяется новым, что называется, прямо на глазах или — вернее — прямо «в глазах», то есть в восприятии и сознании читателя. Чтобы уяснить себе постоянные колебания между иллюзией и фактом, между различными вариантами развития событий и между противоположными характеристиками людей, и сделать правильный выбор, читатель должен изменить свой взгляд на реальность и измениться сам. В этом сверхзадача романа. И именно это, а не просто изображение новых людей, новых — утопических — социальных форм и отношений должно привести к трансформации самой реальной действительности. В этом синтезе просветительской тенденциозности и реализма заключается главный эффект романа — его перформативный реализм.

По сути дела, калейдоскопическая, мерцающая картина происходящего, которую последовательно выстраивает Чернышевский, возникает в силу постоянной смены двух оптик — оптики старого мира и оптики уже возникшего нового порядка вещей — оптики «фантастической» и оптики «реальной» соответственно. Например, разночинец Лопухов в глазах Верочки, которая в начале романа еще не научилась видеть по-новому, выглядит сперва как «дикарь» и «неуклюжий студент», но потом он оказывается молодым человеком, хорошо воспитанным и учтивым, словно дворянин. Однако такое превращение — не просто обман зрения, это опять-таки сюжетное обещание целой череды изменений, которые реально произойдут с героем: ведь в будущем Лопухов из студента-медика действительно превратится в бизнесмена, из русского — в американца, из Лопухова — в Бьюмонта, а также, собственно, породнится с родовитым дворянским семейством Полозовых. «Ошибка» Лопухова относительно любви и брака с Верой Павловной также впоследствии осмысляется как событие, которое «повело к лучшему».

Таким образом, движение сюжета организуется в соответствии со специфически истолкованной диалектикой Гегеля: во-первых, «негативные» события (ошибка, «самоубийство») оказываются событиями не реальными, а ментальными и символическими. При этом рефлексия о событиях, а вернее — прояснение и объяснение их скрытой логики является конструктивным фактором построения истории, действием, формирующим саму проектируемую автором действительность — действительность миропонимания читателя.

[1] Паперно И. Семиотика поведения. Николай Чернышевский — человек эпохи реализма. М., 1999. С. 160.

[2] Там же.

[3] Там же. С. 161.