1а. Обстоятельства развития интриги в «Скучной истории» изложены достаточно подробно. Автор ставит целью детально воссоздать повседневную жизнь Николая Степановича, показать её однообразие, цикличность — в масштабах одного дня, года, нескольких лет или даже десятилетий (главы I* — IV).

Неизменно душевное состояние героя, который всячески подчеркивает свою отстраненность от мира и окружающих людей. Эта отстраненность основана на оппозиции «раньше — теперь». Так, Николай Степанович понимает, что с он «разучился» писать (не может сосредоточиться, изложить мысли последовательно и ясно), страдает бессонницей, болезненно осознает необратимые изменения, произошедшие с его супругой («<...> неужели эта женщина была когда-то той самой тоненькой Варею, которую я страстно полюбил за хороший, ясный ум, за чистую душу, красоту и, как Отелло Дездемону, за «состраданье» к моей науке? Неужели это та самая жена моя Варя, которая когда-то родила мне сына?»), наступившую холодность в общении с дочерью, мучительную усталость в ходе чтения лекций, прежде доставлявших персонажу удовольствие, чувствует равнодушие к семейным обедам, всегда радовавшим его, испытывает «сословный антагонизм» по отношению к Гнеккеру, жениху Лизы («человек не моего круга»), замечает, что «стал не в меру строг, требователен, раздражителен, нелюбезен, подозрителен» (I* — II).

Герой обнаруживает себя в некой симулятивной реальности, которая словно пришла на смену настоящей, подлинной жизни: «У меня такое чувство, как будто когда-то я жил дома с настоящей семьей, а теперь обедаю в гостях у не настоящей жены и вижу не настоящую Лизу». Наконец, разрыв между прошлым и настоящим (истинным и притворным, реальным и иллюзорным) накладывает отпечаток на самого героя, констатирующего появление собственного двойника — знаменитого имени всеми уважаемого профессора: «Насколько блестяще и красиво мое имя, настолько тускл и безобразен я сам». Кризис идентичности, манифестированный рассказчиком в начале истории (первые два абзаца главы I*), является лейтмотивом произведения и вновь выходит на передний план в конце, когда герой подводит итог своим рассуждениям: «в стремлении познать самого себя» персонаж не обнаруживает «общей идеи». Неспособность Николая Степановича сформировать непротиворечивый образ «я» следует рассматривать в широком социокультурном аспекте. Перед нами человек конца века, который принципиально отказывается отождествлять себя с назначенной обществом ролью. Самость героя не вписывается в известные модели самоидентификации.

Рассуждение и описание — доминирующие типы речи в «Скучной истории», ввиду чего обстоятельства развития интриги, прокомментированные выше, играют столь важную роль в анализе и интерпретации рассказа. Необходимо подчеркнуть, что несмотря на их очевидную значимость, данные обстоятельства сосуществуют синхронно, не выстраиваясь в последовательную цепочку элементов, связанных по времени (диахронически) или каузально, а потому не могут быть квалифицированы в качестве составляющих компонентов самой интриги. Вероятно, «контекстуальную» функцию выполняет также вставная история о судьбе Кати (говорится о том, как она оказалась на попечении Николая Степановича после смерти его «товарища окулиста», решила посвятить себя театру, разочаровалась в своем выборе, пережила смерть ребенка). Эта история хоть и отвечает всем требованиям нарративности, все-таки отводится на второй план и служит прежде всего мотивировке характера героини.

Интрига включает в себя следующие события и протособытия: 1. негативное эмоциональное состояние Николая Степановича во время лекции: «От бессонницы и вследствие напряженной борьбы с возрастающею слабостью, со мной происходит нечто странное. Среди лекции к горлу вдруг подступают слезы, начинают чесаться глаза, и я чувствую страстное, истерическое желание протянуть вперед руки и громко пожаловаться» (I*) — 2. диалог героя с женой о возможной женитьбе Гнеккера и Лизы и просьба жены съездить в Харьков (II) — 3. протест персонажа против разговоров, которые ведут Катя и Михаил Федорович: «Я же падаю духом и не знаю, что говорить. Выйдя из себя, я вспыхиваю, вскакиваю с места и кричу: / — Замолчите, наконец! Что вы сидите тут, как две жабы, и отравляете воздух своими дыханиями? Довольно!» (III) — 4. беседа с женой по поводу визитов Николая Степановича к Кате и последовавшая за этим диалогом истерика: «Вся кровь вдруг отливает от моего мозга, из глаз сыплются искры, я вскакиваю и, схватив себя за голову, топоча ногами, кричу не своим голосом: / — Оставьте меня! Оставьте меня! Оставьте!» (IV) — 5. «воробьиная ночь», когда с Лизой случается нервный срыв, а к Николаю Степановичу приходят Катя и предлагает ему деньги (V) — 6. поездка героя в Харьков (VI) — 7. новость о тайном венчании Лизы (VI) — 8. последняя встреча с Катей (VI).

1б. К событийному ядру истории принадлежат 4 события, выделенных полужирным шрифтом, так как они ознаменованы наиболее явным отступлением от повседневного течения жизни Николая Степановича. Именно здесь кризис идентичности, агенсом которого выступают неподконтрольные персонажу (пациенсу) законы существования (неизбежность смерти и когнитивная ограниченность субъекта, его фатальная неспособность к полноценному познанию и самопознанию), с одной стороны, и недостаточность репертуара социальных ролей — с другой, проявляется максимально отчетливо.

Кризис идентичности представлен как встреча «я» со смертью, предполагающей абсолютную утрату самости. Именно во время «воробьиной ночи» Николая Степановича охватывает иррациональный страх, вызванный внезапно нагрянувшим предчувствием скорого ухода: «Мне почему-то кажется, что я сейчас внезапно умру. Почему кажется? В теле нет ни одного такого ощущения, которое указывало бы на скорый конец, но душу мою гнетет такой ужас, как будто я вдруг увидел громадное зловещее зарево». Мысли о смерти посещают героя в харьковской гостинице. Персонаж противопоставляет бессмертие своего имени и неизбежность физической гибели: «Теперь мое имя безмятежно гуляет по Харькову; месяца через три оно, изображенное золотыми буквами на могильном памятнике, будет блестеть, как самое солнце, — и это в то время, когда я буду уж покрыт мохом...».

Еще одна область реализации кризиса идентичности — это отношение «я» к другому. Стараясь успокоить Лизу, Николай Степанович вынужден признать свое полное бессилие в решении этой задачи: «Что же я могу сделать? Ничего не могу. На душе у девочки какая-то тяжесть, но я ничего не понимаю, не знаю и могу только бормотать». Роль отца, исполняемая персонажем, становится номинальной. Герой давным-давно потерял ту неуловимую душевную связь с родными, которая когда-то приносила ему столько счастья. Николай Степанович больше не чувствует себя на своем месте, оказываясь в ситуации личного общения с Лизой, требующего от него предельного внимания, чуткости, открытости. Коммуникативная недоступность другого и коррелятивная ей изолированность человеческого «я» могут быть проиллюстрированы и диалогами персонажа с Катей. Отказ от денег воспринимается героиней как нежелание Николая Степановича быть её другом. Причем такая реакция не в последнюю очередь спровоцирована категоричным тоном собеседника, тоном, «который не допускал дальнейших разговоров о деньгах». Крик о помощи, адресованный герою в финале («Помогите! — рыдает она, хватая меня за руку и целуя ее. — Ведь вы мой отец, мой единственный друг! Ведь вы умны, образованны, долго жили! Вы были учителем! Говорите же: что мне делать?»), не находит в нем должного отклика: «Я растерялся, сконфужен, тронут рыданиями и едва стою на ногах. / — Давай, Катя, завтракать, — говорю я, натянуто улыбаясь. — Будет плакать!».

2. В «Скучной истории» репрезентирована вероятностная картина мира. Ключевые моменты повествования (главы V и VI) следует рассматривать как события особого рода — их было бы правильнее назвать потенциальными (не состоявшимися). Алармическая тональность эпизодов «воробьиной ночи» и харьковского свидания с Катей (как, впрочем, и всего нарратива в целом) обуславливается сформированным вокруг них ореолом не произошедших, но чаемых изменений, которые помогли бы герою в поиске собственного «я».

3. Нарративный этос «Скучной истории» — ответственность субъекта за свою идентичность. Ответ на вопрос «Кто я?» может дать только спрашивающий, поскольку его самость недоступна больше никому. Читатель солидаризируется с персонажем в неустранимой экзистенциальной ситуации самоопределения. Напряженный поиск места в бытии, осуществляемый Николаем Степановичем, прозрачно транслирует миросозерцательную установку, сформулированную выше. Чрезвычайно важно, что этот поиск не ограничен опытом какой-то исключительной личности, но неизбежно сопровождает сознательную жизнь любого человека. Неслучайно герой настойчиво отчуждает от себя все те атрибуты исключительности, по которым его обычно опознают окружающие: «Есть в России заслуженный профессор Николай Степанович такой-то, тайный советник и кавалер; у него так много русских и иностранных орденов, что когда ему приходится надевать их, то студенты величают его иконостасом <...> Носящий это имя, то есть я, изображаю из себя человека 62 лет, с лысой головой, с вставными зубами и с неизлечимым tic’ом». Общечеловеческая «заурядность», которую обнаруживает в себе рассказчик, исключает иерархические отношения с адресатом повествования и в то же время настраивает последнего на занятие ответной диалогической позиции.

В попытке разрешить кризис идентичности, персонаж скрупулезно анализирует настоящее и прошлое, а также будущее, которое сводится к неумолимой и стремительно приближающейся смерти, грозящей герою полной потерей «я». Одиночество и растерянность персонажа «искривляют» траекторию его авторефлексии — она весьма противоречива и сочетает целый ряд тактик.

В ряде случаев профессор прибегает к «самообману», стараясь успокоить себя — это касается физического существования Николая Степановича, обеспечивающего ему минимальную гарантию присутствия в мире: «Теперь, когда я сам ставлю себе диагноз и сам лечу себя, временами я надеюсь, что меня обманывает мое невежество, что я ошибаюсь и насчет белка и сахара, которые нахожу у себя, и насчет сердца, и насчет тех отеков, которые уже два раза видел у себя по утрам; когда я с усердием ипохондрика перечитываю учебники терапии и ежедневно меняю лекарства, мне всё кажется, что я набреду на что-нибудь утешительное».

Нередко герой впадает в паническое состояние, мысленно призывая других ему помочь. Так происходит на одной из лекций: «Мне хочется прокричать громким голосом, что меня, знаменитого человека, судьба приговорила к смертной казни <...> мое положение представляется таким ужасным, что мне хочется, чтобы все мои слушатели ужаснулись, вскочили с мест и в паническом страхе, с отчаянным криком бросились к выходу». Герой тщетно ждет от Кати поддержки, обвиняя её в бесчувственности: «Я утопаю, бегу к тебе, прошу помощи, а ты мне: утопайте, это так и нужно».

В иные моменты персонаж, напротив, полностью смиряется со своим положением, выбирая путь бездействия, апатии: «Я побежден. Если так, то нечего же продолжать еще думать, нечего разговаривать. Буду сидеть и молча ждать, что будет». Также апатия фигурирует в виде псевдостоического принятия персонажем нависшей над ним угрозы. Николай Степанович «притворяется» непоколебимым героем — таким его видят стороны: «Я любил, женился по страстной любви, имел детей. Одним словом, если оглянуться назад, то вся моя жизнь представляется мне красивой, талантливо сделанной композицией. Теперь мне остается только не испортить финала. Для этого нужно умереть по-человечески. Если смерть в самом деле опасность, то нужно встретить ее так, как подобает это учителю, ученому и гражданину христианского государства: бодро и со спокойной душой».

Один из способов внутренне увериться в наличии собственного «я» — критика. Николай Степанович неоднократно высказывает весьма скептические оценки — по поводу театра, коллег-ученых, литературы и т.д., например: «В молодости я часто посещал театр, и теперь раза два в год семья берет ложу и возит меня «проветрить». Конечно, этого недостаточно, чтобы иметь право судить о театре, но я скажу о нем немного. По моему мнению, театр не стал лучше, чем он был 30–40 лет назад. По-прежнему ни в театральных коридорах, ни в фойе я никак не могу найти стакана чистой воды»; «Исключая двух-трех стариков, вся нынешняя литература представляется мне не литературой, а в своем роде кустарным промыслом, существующим только для того, чтобы его поощряли, но неохотно пользовались его изделиями». Позитивный вариант той же самой тактики — самокритика, позволяющая герою отказаться от сомнительных или ложных представлений о себе: «Смешна мне моя наивность, с какою я когда-то в молодости преувеличивал значение известности и того исключительного положения, каким будто бы пользуются знаменитости. Я известен, мое имя произносится с благоговением, мой портрет был и в «Ниве», и во «Всемирной иллюстрации», свою биографию я читал даже в одном немецком журнале — и что же из этого?».

Наконец, Николай Степанович осуществляет нечто вроде «автодиагностики», чтобы разобраться в сути своих переживаний (здесь он опирается в том числе на профессиональные знания): «Что это значит? Если новые мысли и новые чувства произошли от перемены убеждений, то откуда могла взяться эта перемена? Разве мир стал хуже, а я лучше, или раньше я был слеп и равнодушен? Если же эта перемена произошла от общего упадка физических и умственных сил — я ведь болен и каждый день теряю в весе, — то положение мое жалко: значит, мои новые мысли ненормальны, нездоровы, я должен стыдиться их и считать ничтожными...».

4. Нарративная стратегия «Скучной истории» может быть охарактеризована как инспиративная: она возникает на пересечении вероятностной картины мира и этоса отвественности. Чеховский текст подразумевает читателя, способного, вслед за рассказчиком, задаться вопросом самопознания, включиться в бесконечный поиск «я», не ожидая получить готовые решения.

Произведение указывает путь авторефлексивной стратегии преодоления угрозы утраты идентичности. В отсутствие подходящих социокультурных паттернов пациенсу остается только одно: путем самоуглубления, переоценки всей своей жизни обрести ускользающую самость.